Entrevista: Marcos Franciosi (Argentina)

"Vencidos los arquetipos, uno se da cuenta de que tiene mucho más de lo que creía”.

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Marcos Franciosi(1973) estudió Composición en la Universidad Nacional de Córdoba, en la Universidad Laval de Québec, Canadá y en el Conservatorio de Música y Arte Dramático de Québec, donde obtuvo su título de grado. Realizó cursos de composición con Franco Donatoni, entre otros. Obtuvo diversas distinciones y premios. En 2005, fue seleccionado para las Residencias para compositores y coreógrafos del Centro de experimentación del Teatro Colón.

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Cada vez que entro a una clase con Marcos me siento como un chico que entra en una sala de juegos de la que no quiere irse - es que al terminar es como si llamaran para ir a comer-.
Entonces, animado por mi intriga de conocer mejor su forma de entender la creación musical, lo invito a tener una charla fuera del CEAMC, donde dicta clases de composición. Así es como, café por medio, conversamos largo y tendido.

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Evaristo cultural: ¿Como surgió la posibilidad de estudiar en Canadá?

Marcos Franciosi: A través de un intercambio con la Universidad Laval Quebec y la Universidad de Córdoba por cuatro meses, pero rendí para entrar al conservatorio y me quede dos años y medio.

EC: ¿Como optaste por quedarte en Buenos Aires?

MF: Buenos Aires es una gran ciudad, una de las más lindas, una ciudad muy rica; y por otra parte, es Argentina... Nadie me obliga a irme del país. Si quiero ir a Córdoba, voy. De hecho, estoy escribiendo un ballet con el coreografo Walter Cammertoni que se estrena en octubre y voy todos los meses. El resto de los lugares son pivoteo, eso lo sé desde hace mucho tiempo.

EC: En una conferencia, Marcelo Delgado, contestando a una pregunta acerca de ver o imaginar cosas al escuchar música, dijo que no veía particularmente nada. A mí me pasa la mismo, pero cuando escuché “La lluvia”en la sala gustavino del Instituo de Musicología Carlos Vega, me sugirió un momento previo a una tormenta, el ruido de los árboles y el viento, ¿como surge esta pieza?

Escuchar "La Lluvia" (2007)

MF: Las imágenes visuales son como esquemáticas. En mi caso, tienen que ver con un universo geométrico, es decir, lo que uno plasma en una partitura, tiene una relación gráfica, en la cual se puede observar en un solo golpe de ojo un cierto fragmento de dimensión temporal.

Y con respecto a lo que me preguntás del micro clima, yo siento que todo me influencia muchísimo; por ejemplo, bajar a la calle y escuchar la manguera de los colectivos que frenan… De hecho, para el ballet estoy trabajando con mangueras corrugadas, en las que suenan armónicos aspirando pero también inspirando, de manera que se puede mantener el sonido mucho tiempo. La primer obra donde sentí fuertemente esta influencia es en "605 de la Reine", compuesta cuando vivía en Canadá. Estaba impregnado de este mundo, una zona muy oscura, de mucho contraste, donde operaba toda la red de prostitución. Fue un período en el que viví en ese barrio que fue muy intenso.

Entonces empiezan a aparecer obsesiones en la represtación de ciertos caracteres dentro de la música que son espaciales pero que adquieren un carácter más psicológico. Por ejemplo: había líneas que representaban determinados estados de ánimo, o texturas que representaban determinado tipo de percepción psicológica, como en los diferentes niveles de ruido en el manejo de la percusión, del tiempo también... figuras más delineadas a nivel rítmico generaban un carácter más retórico, mientras que las texturas de tiempo libre, por ejemplo, tienen todo un universo de color más psicológico, más intimista. En esta obra yo siento que me impregnaron todas esas impresiones de la vida cotidiana…

Escuchar "605 de la Reine" (2000)

Por decirte algo de las últimas obras, “Líneas y puntos sobre aguas oscuras” esuna obra para cello,(escrita para Martín Devoto)  sólo que se llama así en parte porque está basada en la imagen de un reflejo. Una imagen de la novela de Cesar Aira llamada La Villa, en la cual aparece el reflejo de un cuerpo asesinado que cae al agua una noche de lluvia. Esta imagen del reflejo me generó una idea de oscuridad muy fuerte... Al día siguiente del estreno se me acerca un señor, que resultó ser psiquiatra, y me dice: “realmente me hizo sentir mucha presión en ese momento…”, y me dio toda una descripción que a mí me dejó… guau… Sin pretender ser programático, ni pretender una relación directa... Me pasa que hay gente que se ve estimulada así…

EC: El sonido, ¿no tiene significado?

MF: No tiene un significado a nivel del discurso oral, pero sí lo tiene de otra forma, tiene su propio significado. Yo pienso a veces en la percepción de un sonido de madera, o de vidrio que remite siempre a algo...

Con respecto a esto,"La lluvia" es una obra particular (que es un encargo del director argentino Cristian Gort para el ensamble "Le Enfants Terribles" de Montreal). Cuando la empecé a escribir tenia dos encargos simultáneos, una pieza para piano a ocho manos que estrené con Haydee Schwartz y “La Lluvia”. Semanas antes de la entrega, entraron a mi casa a robar, se llevaron todo, las máquinas, los instrumentos; perdí todo, estaba en el 80% del trabajo, casi por terminar; entonces me dije “¿Qué hago? ¿Llamo por teléfono y digo que cancelo todo?”, y me entró como una desesperación interior, así que me encerré a laburar; todo de nuevo.

Escuchar "Yambo" para piano a ocho manos

EC: ¿Sin PC ni instrumento?

MF: Sí, con papel y lápiz nomás. Primero terminé la de piano y después me dediqué a terminar “La lluvia”;y justo coincidió con ese período rarísimo del año pasado en que nevó, en que no paraba de lloviznar. Y hubo como una percepción quizás de caída, una cadencia de un sentir muy descendente, donde todo caía...

EC: Y técnicamente, ¿cómo está construida la obra?

MF: Yo, en general, trato de bajar toda la paleta a tierra y empiezo a trazar directrices de contraste o de similitud; en fin, todo lo que pueda ser susceptible de vinculación. Lo que hice fue establecer ciertas líneas conductivas en términos de color y armónicos, por ejemplo: tomé la nota sol del clarinete en clave de fa y me di cuenta de que era muy parecida al armónico 3 de la cuerda IV del violonchelo, generan un enmascaramiento… así empieza la obra. Entonces me di cuenta de que había que relacionar todavía más el plano armónico, por lo que hay una escordatura en las cuerdas donde los armónicos suenan todos por simpatía, es decir que el armónico 3, que es la quinta de una cuerda, está afinado exactamente al unísono con el armónico de octava de la cuerda siguiente, la relativa más aguda. Entonces, eso genera una suerte de sonoridad muy barroca, que hace que cuando uno toca un armónico todo el instrumento resuene; y en general se genera un sonido muy expansivo, el sonido corre. Lo mismo sucede con el clarinete, con los batidos. Uno va estableciendo relaciones de similitud o contraste...

EC: ¿Algunas ideas surgen de la improvisación o de la especulación?

MF: Más que improvisando, probando. Porque en realidad uno está buscando algo determinado, y hay muchas veces que en la búsqueda, en la mecánica de prueba y error, surgen otras cosas que son susceptibles de ser utilizadas más adelante y que quedan; en algún momento volvés a eso. Estas obras tienen mucho trabajo, trabajé muy íntimamente, en esta particularmente hay un trabajo de colaboración con el clarinetista, con la flauta también había hecho mucha experimentación previa, y en mi propio piano también.

En general lo que busqué es que el sonido circule, por más que trabaje con cinco instrumentos. Espero que el resultado esté bien integrado, por lo menos esa es mi obsesión.

EC: ¿Qué diferencia hay entre el tiempo cronológico y el tiempo interno? Cuando escuché la obra para clarinete solo en el Centro cultural de España, recién a la mitad del concierto entendí cómo percibir la obra, creo que estaba pensando en el tiempo cronológico…

MF: Es una obra muy intransigente, es difícil de entrar… El tiempo cronológico es el tiempo inexorable en la música, el tiempo de reloj.

Escuchar "Vientos del Norte" para clarinete solo (2008)

EC: El tiempo Inevitable…

MF: Como me decía un profesor en Córdoba, la definición de música es “el arte de combinar los sonidos en el tiempo y también en el espacio”. La música también es un fenómeno espacial. Esta es la causa paradojal de las diferentes artes, como por ejemplo las artes plásticas, que son un arte del espacio físico, pero que también lo son en el tiempo. Esa es la gran diferencia que articula Kandinsky y posteriormente Picasso.

EC: ¿Pasa algo similar en la música?

MF: Pasa algo similar, la música es un arte del tiempo pero que también es un fenómeno espacial, uno percibe un espacio que es físico por un lado, pero también tiene que ver con lo que Sciarrino difine como el espacio mental: un espacio de percepción psicológica. Es como el espacio-tiempo que sucede en el instante. En la música es el arte del tiempo del instante el que transciende la idea de la asimilación de los elementos en la memoria. Eso tiene que ver con un montón de fenómenos de mayor y menor complejidad pero que son tendientes a percibir que existe un tiempo interior dentro de un discurso.

Muchos de estos descubrimientos han sido generados a partir de la música de Ligeti, también la música minimalista generó un avance muy interesante, en fin. A mí me gusta mucho esa definición de espacio tiempo mental que se desarrolla por dentro. Ahí es donde yo siempre hago la diferencia, existe un tiempo que se desarrolla por fuera y un tiempo interno, la noción de la percepción del instante, la repetición ayuda a generar esto.

EC: Si no hubiera sido por la repetición en la obra para clarinete, creo que no hubiera caído…

MF: Hay una cosa que dice Grisey que a mí me gusta como idea. Es la plasmación de algún elemento evidente que genera cierta especie de estabilidad en la percepción directa, que hace que uno no tenga que pensar, en apariencia por lo menos. Por ejemplo, en la resolución de un ritmo estable, en donde en la aparente repetición que se genera aparecen cosas siempre diferentes, como en la música minimalista… En la obra para clarinete, este elemento único sería el batido, pero la idea es que uno se olvide de eso para ir a…

EC: A otro lugar...

MF: Absolutamente, a otro lugar. Ese es el lugar que a mí me interesa y que no sólo sitúo en el tiempo de la asociación de los fenómenos de la memoria, de la percepción de la repetición de algo que ha ocurrido. Tiene que ver con otra percepción de la unidad que lo organiza, que es lo que trato de significar en cada obra.

EC: A veces siento que uno no está escuchando una historia, si no que está viendo el sonido desde un microscopio…

MF: Yo juego mucho con la idea de exterior e interior; de hecho, esa obra

“Que colma tu aire y vuela”se llama así porque algo que colma el aire y vuela puede ser el silencio, pero también puede ser el sonido. Entonces depende de cómo se lo mire.

Escuchar "Que colma tu aire y vuela"

EC: El otro día estaba viendo la televisión con amigos, daban una entrevista a Gabriel Paiuk en Canal Á. Estaba explicando cómo organizaba el material, mostrando algunas ideas dentro del piano y demás. Entonces, surgió la discusión, claro, de que estaba haciendo “cosas raras”.¿Existe un 'divorcio' entre el público y el compositor?

MF:Lo mismo nos pasa a nosotros los músicos con la danza o los artes plásticas, por no vivir en ese mundo específico. Pero justamente la música de Gabriel Paiuk no me parece para nada inexpresiva, es realmente un excelente compositor y en todo caso habría que analizar el fenómeno de cierta percepción que se tiene en términos de modernidad. Podemos ser muy modernos en algún tipo de percepción y en otros ser completamente…

EC: Retrógrados…

MF: Retrógrados… igual vos me hablabas del divorcio entre el público y el compositor.

EC: Parece un tema ineludible…

MF: En realidad yo no creo en el divorcio, no creo que exista premeditadamente, creo que el que dice que está divorciado de un público, primero se divorció de sí mismo, que es una opción. Yo no subestimo al auditor, para nada, eso se hizo durante muchos años, yo tengo una visión más pluralista del auditor. Creo que vivimos en la actualidad un período reconstructivo. Algo parecido a un renacimiento de reintegración.

También vivimos en un mundo muy acelerado, que no tiene tiempo para percibir nada, que necesita comodidad, y todo muy servido. Hoy contar con video, música, todo al alcance de uno, puede ser un arma de doble filo, puede generar una comodidad espantosa, poca necesidad de búsqueda…

Pero primero está la necesidad creativa, primero está este impulso. La necesidad de reinvención, y después se va generando un camino.

EC: ¿De donde surge la necesidad de componer?

MF: Yo creo que componer es algo muy raro, es como estar con los pies en el aire y en la tierra al mismo tiempo. Crear en sí es algo que te pone en un estado de fortaleza y de vulnerabilidad al mismo tiempo, exacerba todas las causas más paradojales del ser humano; te enfrenta con tus virtudes, con tus miserias, con tus miedos y tus fuerzas. Componer es poner-con, encontrar los nexos que existen entre las cosas, en este caso entre sonidos. Pero es mucho más que eso, es una especie de conjunción de todo lo que vivimos, es un fenómeno que, como dice Ligeti, no es solamente estético, es una percepción de la vida… O es inventar, o es repetir. ¿Por qué yo tengo que hacer el mismo camino que hicieron tantos otros? Es un riego, es largarse a la pileta, no saber si abajo hay agua y largarse igual.

EV: ¿Se busca una “voz propia”?

MF: A Satie, en su etapa de estudiante, una de las críticas que se le hacía era que sus composiciones no tenían forma, no tenían sentido formal. Entonces él, con rebeldía pero con mucho humor, escribió una obra llamada “Composición con forma de pera”. Siempre se le pregunta al compositor: “¿Cuál es su planteo formal? ¿Cuál es su planteo en la organización de las alturas? ¿Cuál es su “voz interna”?”.¿Por qué hay que estar preocupado con la voz interna? Es lo que surge. Para mí es algo que debe conectar con una razón más metafísica del ser humano. Uno se transforma en algo que es lo que yo creo que es el ser humano: un nexo. La unión con algo indivisible. ¿Por qué tiene que tener tanta importancia la voz propia? La voz propia es una especie de falacia, una quimera…

EC: Una forma de marketing.

MF: Puro marketing... Diferente es el camino de la invención, de la reinterpretación. Ligeti dice que se trata de encontrar nexos que existen pero que hasta ese momento nadie los había decodificado. Esto es más que un elemento especulativo para ver cuán poderosos nos hacemos ostentando descubrimientos. Debiéramos, si encontramos algo, habernos alegrado de generar vínculos, de haber ayudado a que una realidad tan disímil prospere un poco.

EC: Pareciera que se idolatra y se pone más atención en los artistas que en las obras en sí…

MF: Quizás estamos muy condicionados por la apariencia. Eso es un fenómeno que revelan los acusmáticos, alumnos de Pitágoras, que en la antigua Grecia daba sus clases detrás de una cortina para que los alumnos no pudieran influenciarse por su imagen y así entrasen directamente en el sentido íntimo de las palabras; se trataba de que las palabras perdieran la significación de la apariencia.
Hay cosas que surgen de los estados de inconciencia más pura, incluso en la ciencia, grandes descubrimientos han nacido a partir del error. Por eso yo creo que la inconciencia es algo realmente útil para un artista.

EC: Lachenman decía que no puede concebir no poder explicar sus composiciones

MF: Incluso a él le pasa lo mismo, termina por no resolver las cosas. Pero se queda tranquilo porque dice: “por lo menos lo pensé mucho”.

EC:  Gandini habla del enigma... y a mí particularmente me pasa algo extraordinario cuando no puedo explicar la potencia expresiva que me provoca algo, aunque técnicamente pueda hacerlo...

MF: Pasa mucho con la obra de piano de Gandini, es sumamente enigmática, impresionante...
A mí el elogio más lindo que me han hecho es que cuando terminan de escuchar mi música no tienen ganas ni necesidad de aplaudir. Es como decir “bueno, lo logramos entre todos...”, logramos una unicidad creativa, en la que no operan las categorías, compositor, intérprete, auditor. En la obra para clarinete solo hay una colaboración muy fuerte con el instrumentista, Eduardo Spinelli, porque la obra es dificilísima, aunque no lo parezca y surge del vínculo. Él me dijo: “Vos escribí, y despues yo te voy a putear...”. Encontrarme con Eduardo fue mérito de Martín Devoto, que organizó el ciclo de Instrumentos Solos en el CCEBA.

EC: ¿Adquiere otra dimensión la composición en la colaboración conjunta?

MF: Sí, es algo absolutamente vivencial, para mí es un hecho socializador. Se vencen un montón de mezquindades absurdas...

EC: Aparece algo más importante...

MF: Aparece algo más importante, una vibración muy particular, para mí es una instancia ideal. Y es un disfrute tan grande que cuando llegó al concierto estoy muy tranquilo, ya casi todo se ha vivido en el proceso.

EC: ¿Que le dirías a un compositor que empieza?

MF: Hay que ser consecuente. Quizás haya situaciones que pueden hacerte tender a disuadir, y más los problemas inherentes al arte. Vivimos en una sociedad muy enferma, o más bien enfermada por causas externas, donde se pretende hacer entender algo por la fuerza, y a veces esto no es así. A veces todo depende de la invención, de reinventarse. Mi abuela, por ejemplo, que es hija de españoles (mi abuela para mí es un referente), cuando le queda un tomate, un huevo y no se qué en la heladera, te hace una comida exquisita. Eso es composición. Vencidos los arquetipos, uno se da cuenta de que tiene mucho más de lo que creía.

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